Margarita Ledo
La cineasta gallega Margarita Ledo presenta su tercer film, A cicatriz branca. “Representa el viaje hacia sí mismas, la conciencia de su derecho a decidir”.
Margarita Ledo Andión (Castro de Rei, Lugo, 1951) es catedrática de Comunicación Audiovisual, novelista, miembro numerario de la Real Academia da Lingua Galega y cineasta. El ciclo 1714: Historia i Identitat de la Filmoteca de Catalunya acogió la presentación en Barcelona los días 1 y 5 de febrero en sesión doblede dos películas sobre la emigración de mujeres solas a la Argentina, A cicatriz Branca, una ficción articulada con los materiales recogidos en entrevistas a mujeres que salieron de Galicia en la primera mitad del siglo XX, y un documental que agrupa estos testimonios titulado Apuntamentos para un filme.
La historia de estas mujeres desterradas a la Argentina ¿requería de una mirada femenina para comenzar a visualizarse en una historiografía dominada por el relato del hombre que emigra?
Como otras piezas invisibles de la historia de las mujeres, la historia de la emigración era una más. Por este motivo trabajé sobre mujeres que emigraron solas y que, en el caso de Galicia, lo hicieron en dosperiodos muy marcados, la década de los 20 y ese tránsito de los 40 a los 50.
Entro en este tema a partir de unas mujeres que van para ser mandadas, para trabajar en un espacio cerrado, en el espacio doméstico. Son mujeres sin cuerpo y sin posibilidad de deseo que ya tienen la vida predeterminada. Cuando ese discurso patriarcal se rompe comienza un camino hacia sí mismas; es el viaje interior que hago en A cicatriz branca. Como comienzan a descubrir que tienen cuerpo, a presentir el deseo y como empiezan a recuperar la palabra, que es el primer síntoma de que te consideras un ser humano, de que tienes derecho a decidir. Y esta es la mirada que introduzco por entre esos cuerpos, esa evidencia carnal de lo que fue la emigración.
¿Era necesaria una ficción?
Esto requiere una ficción. Y el proyecto no fue pensado como una ficción, sino como un documental más para completar la trilogía con los dos anteriores. Pero a medida que me relacionaba con esa experiencia me di cuenta de que tenía que construir personajes, carácteres porque si no, era imposible de relatar.
La experiencia de las mujeres que emigraron solas es imposible de relatar por ellas mismas; no puedes relatar los abusos en ese espacio privado, no puedes relatar el sentido de extrañeza por la que te mueves, esa parálisis total. Esto influye mucho en el tiempo de la película, en ese tiempo paralizado que, en determinadas secuencias, lastima, en las que pongo el dispositivo para hacer daño al espectador y a la espectadora.
A partir de ahí me di cuenta de que tenía que darle la forma de un film-documento; todo lo que se relata, sucedió, pero no me muevo en lo que sucedió dentro de ese relato documental.
Escena de A cicatriz branca.
¿Cuándo nace el complemento documental Apuntamentos para un film?
Durante el proyecto tomé una serie de notas que se convirtieron en un documento paralelo, Apuntamentos para un filme, pero no tenía pensado articularlo como película para mostrar. Finalmente lo muestro en homenaje a esas mujeres que me contaron, me revelaron, y ellas se revelaron a sí mismas, esas cosas mientras me las contaban… Y esto tiene mucho que ver con el cine de mujeres, creo que haces una obra y ésta te va moldeando. Hago A cicatriz branca y soy diferente desde que la hago a partir de la relación estas mujeres.
¿Hay algo en esa experiencia de la expulsión de las mujeres que emigraban de su propia experiencia del exilio en Portugal?
Estoy segura. Todo el mundo desde hace mucho tiempo me dice que tengo que hacer algo sobre aquella época. Y desde hace 20 años digo que todavía tiene que reposar. Se entiende que históricamente está muy reposado, es el tiempo en el que creíamos en la Revolución, sucedió el 25 de abril… pero personalmente no está tan reposado como para dar el salto.
Tiene que ver y probablemente hago una especie de transferencia a ese destierro, a ese otro tipo de destierro que son las mujeres que se ven solas en un ámbito que no conocen, ni saben cómo llegan, no tienen la capacidad para establecer el vínculo entre el lugar de origen con el de llegada, que es completamente diferente.
Santa Liberdade, en 2004, fue seu primero documental; Liste pronunciado Líster, en 2007, el segundo; y ahora la ficción A cicatriz branca. Memoria, tierra, mujeres, lucha… ¿Qué articula el conjunto de su producción fílmica?
El tema que me preocupaba era el siglo, cómo se inscribe Galicia en el siglo, en sus grandes confrontaciones. Es un siglo de una violencia extrema marcado por las guerras, por las migraciones, grandes masas humanas desterradas por motivos de trabajo, persecuciones, quedar en tierra de nadie, y también la utopía.
Comencé por la utopía, que es Santa Liberdade, un hecho muy de los años 60, la ocupación de un barco para llamar la atención contra las dictaduras en Europa, la de España y Portugal. Es una operación gallego-portuguesa y es un barco que se entrega en Brasil como portugués. Comienzo por la utopía, por un nuevo modo de hacer política, de sentir que puedes intervenir en la historia, y voy hacia un fenómeno que no se puede obviar, la Guerra Civil en Galicia a través de un personaje gallego que organiza la resistencia de Madrid, Enrique Líster, un personaje muy controvertido. Y estoy siguiendo a Badiou cuando afirmo que fue el siglo del comunismo, del comunismo de la III Internacional, que es la que representa Líster.
En este camino me quedaban las migraciones. Y es ahí cuando ya tuve fuerza para enfrentarme a lo femenino como materia de película.
Las mujeres cineastas ¿mimetizan roles masculinos? ¿Qué aporta la mujer detrás de la cámara?
Sí. Esto es porque al poder le interesa que las mujeres se conviertan en trabajadoras de fondo mientras los hombres se preocupan de las finanzas, de seguir organizándonos la vida, de decirnos si nos podemos reproducir o no, etcétera. Es un esquema típico del patriarcado. Hay un aspecto importante: la gran cantidad de autoproducción que hay detrás de las películas hechas por mujeres porque, en principio, ninguna gran maquinaria se arriesga con un filme hecho por una mujer, cuentan con otro tipo de avales. Esto forma parte del poder tal como está establecido y aplicado.
Hacer cámara y montaje recupera una de las grandes tradiciones de las montadoras. Svilova que montó El hombre de la cámara [(Vertov, 1929)], y quién si no SfirShub nos enseña lo que se puede hacer con filmes domésticos, la ironía, la confrontación, la recuperación de materiales, el sentido del dispositivo puesto a la vista, la libertad creativa… todo esto ya viene de allí y estamos volviendo a nuestras propias fuentes.
Estar detrás de la cámara te hace descubrir cosas a las que sólo accedes así. En todos mis cortos me pongo detrás de la cámara, no puedo hacerlo de otro modo; ahí hay un proceso en el que te descubres, te vas haciendo con lo que hay al otro lado de la cámara, vas haciendo la obra y a ti misma, respecto a como te relacionas con el espacio-tiempo y lo construyes como obra. Y eso no se puede hacer tan fácilmente en un largometraje.
En Galicia, a 120 años del origen de cine, aún estamos viendo aparecer a las pioneras del cine ¿Por qué?
Hay razones. Nosotros [los gallegos] tenemos una película fundacional, decisiva, que es Galicia de Carlos Velo. Hace poco hicimos una propuesta de montaje, la consideramos prácticamente recuperada en cuanto a sus materiales visuales…Tenemos esa película fundacional en el 36 y ahí se quiebra nuestra historia. Para nosotros y para el resto del Estado. Y se ha tardado mucho en recuperar.
Tiene que ver con el sitio que Galicia ocupa a nivel de fronteras, de resistencia interior porque en Galicia sólo hubo represión, no guerra, sólo represión, y eso se notará mucho a nivel cultural. Comienzan a publicarse libros, editarse revistas pero el cine tarda mucho pese a momentos de gran vitalismo como fueron los años 70. Ahora hay una cierta presencia de películas hechas por mujeres como Sandra Sánchez en el documental, Peque Varela en la animación o María Ruido, más cercana a los circuitos y perspectivas artísticas.
Siendo Galicia un pueblo marcado por lo poético, matriarcal y rural ¿es ese el motivo por el que tarda en arraigar el cine de mujeres como modo de expresión propio?
Creo que las mujeres son muy buenas espectadores de cine y, lo que acaba de decir daría como resultado algo que está en el cine de mujeres e incluso en el documental, que es la capacidad fabulatoria, porque también es el modo de enfrentarse a situaciones que, de otro modo, no resistirías… Esta situación de fuertes vínculos como es la sociedad rural, que tenía una cierta continuidad hoy rota, es el lugar de encuentro, la confidencia, la fiesta, el secreto, los celos, amores y odios, las pérdidas… Las mujeres relatan muy bien la intimidad de la historia; las grandes relatoras de la historia oral son las mujeres, se dice que porque son las depositarias de la memoria, no, no, es que tienen muy ejercida la memoria por no poder expresar hacia fuera, en el espacio público, muchas de sus situaciones.
El texto Las Literatas [1865] de Rosalía [de Castro] todavía se está analizando porque ya dice a mediados del siglo XIX que a las mujeres les es imposible decir lo que piensan y sienten; era absolutamente clara y anticipatoria. Rosalía haría cine hoy. Ella intentó hacer teatro, se fue a Madrid porque le gustaba hacer teatro y su madre se tuvo que ir a vivir con ella a Compostela porque era algo que no se podía hacer en su época, algo que expone el cuerpo a los otros, que permite expresarse…
Para mí que no debe ser eso… no me gusta que se nos califique sólo por lo que nos falta, a las mujeres y a Galicia. Creo que una sociedad no tiene porqué expresarse con todas las posibilidades; escoge las suyas. Por ejemplo Isaac Díaz Pardo siempre me decía que los japoneses no hacen escultura, Isaac era poco cinéfilo y decía que nosotros no tenemos porque hacer cine… bueno, no tenemos porqué pero ¿por qué no podemos hacerlo? si no tenemos ninguna condición, no podemos saber si realmente es una vía en la que podemos expresarnos. Pero en el mismo momento que recuperamos Galicia de Velo se abre otra perspectiva.
Si nosotros tuvimos un documentalista que con 25 años hace eso, y que está considerado por la historiografía, como dice Gubern, como el padre del documentalismo español, y después continúa y hace Torero [1956] en México… Me parece que hay una pieza que nos faltaba y que no fuimos nosotros quienes la perdimos, si no que nos la robaron, nos la arrebataron, además, de un modo violento.
Més informació:
Entrevista realitzada en el marc del projecte La dimensió Poc coneguda. Pioneres del cinema.
