Autor del libro ‘Macrofestivales. El agujero negro de la música’ (Ediciones Península, 2023)
La escena musical mundial ha cambiado los últimos años. La irrupción de Internet ha modificado el papel de las compañías discográficas que se dedican a la producción, comercialización y distribución musical y, además de las giras para promocionar y comercializar los nuevos álbumes y de los conciertos, han aparecido por todas partes y en diferentes formas y formatos, varios festivales de música. Durante la última década parece que toda ciudad grande o pequeña deba tener su macrofestival de música, un fenómeno que mueve millones de euros y remueve otras muchas cosas que van mucho más allá de la música.
Nando Cruz (Barcelona, 1968) es periodista de referencia del panorama musical y desde finales de los años 80 escribe sobre solistas, grupos y conciertos y comparte músicas y experiencias musicales diversas. Su proyecto “Otros Escenarios Posibles” sobre la vida musical en los barrios de Barcelona es una mina de oro de locales y espacios de música alternativa, y su programa “10.000 hogueras” en Betevé, la televisión local de Barcelona, ha permitido visibilizar realidades musicales marginadas por la cultura oficial. Este año acaba de publicar un libro de más de 350 páginas sobre el fenómeno de los grandes festivales de música. Se trata de una mirada en profundidad, crítica y propositiva que, de fondo, reclama la cultura como derecho que las administraciones tienen que garantizar y alerta de los peligros que los macrofestivales suponen para este derecho, crucial para el espíritu crítico y la convivencia.
El índice del libro es el mejor resumen que deja entrever que no deja ningún tema de lado: “1. Cantidad, 2. Ansiedad, 3. Caché, 4. Subvención, 5. Desierto, 6. Cerveza, 7. Marcas, 8. Finanzas, 9. Precariedad, 10. Público, 11. ¡Música!, 12. Vecinos, 13. Turismo, 14. Basura”. En la entrevistaahondamos en algunas de estas cuestiones.
En el libro haces una mirada crítica, en términos de sostenibilidad económica, ecológica y de homogeneización del consumo de la música en vivo de los macro-festivales. ¿Qué es un macro-festival de música, por qué hay tantos y, son realmente tan nocivos como los describes?
Un macrofestival es un acontecimiento musical que reúne a un montón de gente y a un montón de artistas en un mismo recinto y durante unos cuántos días seguidos. La SGAE hace la distinción entre festival y macrofestival y aplica el prefijo macro a aquellos que convocan más de 10.000 personas por jornada. En España ya hemos superado el millar de festivales (las últimas fuentes hablan de casi 1.200) y hay tantos porque después de dos décadas de presión publicitaria y mediática se han convertido en un lugar donde tienes que ir. Los empresarios los ven como un negocio fácil que no pide mantenimiento (en tres días se desmonta y no queda nada) y además saben que la administración pone todas las facilidades imaginables al considerar que los festivales traen riqueza al territorio.
Desde mi punto de vista, más que llevar riqueza lo qué hacen los festivales es enriquecer a algunas personas muy concretas. Los festivales se han convertido en máquinas generadoras de turismo e ingresos para los hoteles y restaurantes; nada que ver con la cultura. Y a pesar de ofrecer unos días de diversión y música, esto es innegable, a menudo no dejan ninguna huella en el territorio más allá de la huella medioambiental. No son modelos de negocio cultural que faciliten la consolidación de otras actividades musicales en el mismo territorio. A menudo incluso las dificultan, con estrategias que desertizan y cláusulas de exclusividad para los artistas.
Con qué normativas se podría poner freno a estos excesos y efectos nocivos de los macrofestivales y qué administraciones las están aplicando actualmente?
Las administraciones ponen dinero y recursos (seguridad, limpieza, controles de tráfico, permisos…) pero muy pocas veces exigen buenas prácticas a los festivales como retorno a estas subvenciones y apoyo logístico. Si son acontecimientos que generan molestias al vecindario, tendrían que evitarlo. Si generan gran cantidad de residuos, tendrían que hacer todo lo posible para reducirlos. Si se trabaja en condiciones precarias, tendría que haber muchísimas inspecciones laborales. Si el público tiene que asumir cláusulas abusivas, habría que multar a los organizadores. Las administraciones tienen que proteger al ciudadano y a menudo solo protegen al promotor. Y esto no lo digo yo, lo dice la FACUA
Hace unos años (2016-2020) hiciste una serie de reportajes publicados en ‘El Periódico de Cataluña’ que despuésse ampliaron en un proyecto del Ayuntamiento de Barcelona: “Otros Escenarios Posibles” sobre la vida musical en los barrios de Barcelona, con exposiciones, mapeo, localización de locales y espacios de música alternativa. ¿Cómo surgió la idea y con qué apoyos contaste para poder desarrollarlo?
La idea surgió después de veinte años de dedicarme al periodismo musical y estar cansado de ir siempre a las mismas salas a ver el mismo tipo de conciertos y encontrarme rodeado de la misma gente. Vivía en una burbuja, en un ‘show de Truman’. Quise salir para saber si existían otros espacios, otras músicas, otros públicos, otros barrios, otras maneras de organizar conciertos. Mi propuesta para el ‘El Periódico de Cataluña’fue hacerlo durante un año: 50 reportajes. ¡No sabía si encontraría 50 espacios sobre los cuales hablar! Pasado medio año tenía una lista de 150 espacios para visitar. Al cabo de cinco años había publicado más de 220 reportajes y tenía una lista de 300 más para visitar. Salir de la burbuja me permitió descubrir una ciudad que desconocía.
¿Con qué apoyos lo hice? Con el de los jefes de la sección de cultura del periódico que creyeron en la iniciativa y la defendieron semana tras semana a pesar de encontrarse con artículos impensables para un periódico grande: sobre conciertos en barcos, en bares de barrio, en naves industriales, para bebés, para migrantes paquistaníes… Me puse muy triste cuando, en diciembre del 2020, me dijeron que no podría seguir haciéndolo. Pero visto con perspectiva, fui muy afortunado de poder mantener la sección tanto tiempo. Han sido los años más felices de mi carrera y los años en que he aprendido más de música.
¿Crees que se ha perdido el festival musical como punto de encuentro o todavía quedan algunas excepciones remarcables?
¡No! El festival es un invento extraordinario. Posiblemente existe desde la prehistoria esta idea de encontrarse alrededor de la música. Hay muchos y algunos muy recomendables. El problema surge cuando este espacio de encuentro crece tanto que se convierte en un espacio donde te pierdes y no encuentras los amigos que te acompañaban. Cualquier festival a escala humana puede seguir siendo un acontecimiento memorable. Ahora bien, si para garantizar los beneficios económicos, el festival crece hasta tener una medida sobrehumana, es muy probable que el público empiece a sufrirlo, más que a disfrutarlo. Por otro lado, cuando la música deja de ser el hilo conductor y se convierte en el paisaje de fondo, quizás aquello ya deja de ser un festival de música y pasa a ser un macroespacio de ocio más.
¿Puedes ofrecer algunas cifras que ayuden a entender el alcance económico de los macrofestivales así como la explotación de artistas y gente que trabaja en ellos y los abusos en el cobro de entradas y servicios al público?
En el año 1995 el primer macrofestival tal como lo entendemos hoy, el de Benicasim (FIB), recibió ocho mil espectadores. En el año 2022, el Primavera Sound sumó medio millón de personas. Aquel primer FIB tuvo un presupuesto de 80 millones de pesetas (unos 482.000 euros). El del Primavera Sound de 2022 fue de 50 millones de euros. En un macrofestival puedes tener que pagar la cerveza a 8 euros y que el camarero que te la sirve cobre cinco euros por hora. En un macrofestival puedes encontrar artistas con un caché de un millón de euros y otros que cobran 400 euros. Los macrofestivales son paraísos del lujo e infiernos laborales, todo a la vez. También son estructuras piramidales donde el abismo entre el que cobra más y el que cobra menos puede ser absolutamente obsceno.
En el libro quedan claros los excesos en términos de explotación laboral que se producen en estos festivales de música. ¿Podemos hablar también de discriminación de género en la contratación tanto de trabajadoras y trabajadores como en la contratación de artistas?
La industria musical es tan machista como la sociedad a la cual pertenece y sus estructuras empresariales y laborales están tanto o más masculinizadas. De hecho, detrás de esta aura progresista y rompedora que rodea la música, a menudo se esconden las mismas prácticas y discriminaciones que en otros muchos entornos laborales. E incluso cuando vemos campañas en favor de feminizar los escenarios, detrás de los escenarios la situación no tiene por qué haber evolucionado del mismo modo.
¿Por qué crees que es tan desproporcionadamente menor el porcentaje de mujeres en la industria musical?
Porque la industria de la música siempre ha estado muy masculinizada. Los ejecutivos de las grandes discográficas han sido siempre hombres y los directores de las agencias de contratación internacionales o de los grandes macrofestivales, también. Es un proceso muy lento que algunos festivales intentan acelerar incorporando cada vez más mujeres en cargos no visibles desde fuera y no solo programando más mujeres en los carteles. Pero por lo que me explican desde la Asociación MIM, el trabajo que se inició hace unos años para feminizar el sector quedó muy paralizado por la pandemia. En el año 2022, cuando volvieron los festivales después de dos años parados, había que recuperar los ingresos, y las políticas de género, como las medioambientales, dejaron de ser una prioridad.
La seguridad y los controles a los macroconciertos se han visto modificados por la pandemia y por algunos accidentes sonados, ¿crees que todavía es un agujero negro de estos macro-encuentros?
Durante muchos años España se ha ganado un prestigio en la hora de organizar festivales. Aquí los accidentes han sido muy puntuales. Sin embargo, en la última décadahan empezado a ser más frecuentes las situaciones dramáticas. Podemos hablar de la muerte de un acróbata en el MadCool, de un trabajador en el festival Viveros de València o del accidente que sufrió el grupo Supersubmarinavolviendo en coche del Medusa Sunbeach Festival de Cullera.Y el verano del 2022 fue especialmente grave con el accidente en el festival gallego O Son Do Camiñoen el que un trabajador acabó en la UCI, o la tormenta durante el Medusa Sunbeachpor la que murió un espectador. Son toques de alerta que nos vienen a decir que cada vez se están asumiendo más riesgos en este negocio donde el crecimiento infinito parece el único horizonte imaginable, la única norma que hay que cumplir.
¿Cómo en otros productos de consumo, podemos hablar de segmentación de la oferta de festivales musicales en función de los públicos a los cuales va dirigido?
¡Por supuesto! Durante muchos años han dominado los macrofestivales dirigidos a clases medias con poder adquisitivo para pagar abonos de 200 y 300 euros. Ahora empieza a imponerse otro modelo más barato de macrofestival, dirigido a públicos más jóvenes y con menos dinero. Sin embargo ambos modelostienen zonas VIP que generan una segunda segregación según el dinero que quieres o puedes pagar y las comodidades que quieres tener. Hay mucho clasismo en el mundo de los macrofestivales y un desprecio generalizado hacia el público sin poder adquisitivo y los melómanos migrados de otras latitudes. Buena parte de la oferta está pensada únicamente para un porcentaje bastante reducido de la población de este país. No solo por los precios sino por una oferta musical que no interpela a muchísimos habitantes.
¿En el panorama internacional de macrofestivales, hay alguna excepción que destacarías, por bien o por mal?
No conozco suficientemente el panorama internacional como para poner ejemplos. Pero en mi opinión, el prefijo macro es la clave de todos los problemas y, por lo tanto, aquello que hay que cuestionar. Cualquier acontecimiento que quiera programar música en una escala macro será problemático por mucho que se esfuerce en evitarlo. Cualquier festival tiene que saber encontrar su medida ideal y su ensambladura en el entorno. Para mí, la cultura no se puede disfrutar plenamente en recintos descomunales, masificados y con sobre-programación artística que basan su éxito en el desplazamiento de grandes masas de gente. Es un modelo insostenible, megalómano, excesivo y enfermizo.
¿Crees que se están cometiendo excesos con las proyecciones y efectos visuales que complementan los conciertos de gran formato por parte de quien los organiza y por parte del público al vivirlos sometidos a las redes sociales?
El crecimiento de los aforos de los festivales y del tamaño de los escenarios ha hecho que muchos grupos tengan que añadir pantallas y proyecciones para enriquecer el espectáculo. Si no lo hacen, no pueden llamar la atención más allá de la vigésima fila de público y la gente se marcharía a otro escenario a ver a otro grupo. Las pantallas permiten que la gente que está lejos del escenario tenga algo para mirar. Para mí las pantallas son el gran engaño del rock’ roll: pagar una entrada para ver a los artistas a través de una pantalla me parece una estafa. También hay grupos que refuerzan su directo con proyecciones que enriquecen el concierto, que no se limitan a filmar y proyectar a los músicos en una pantalla. Es una solución más creativa, pero que surge del mismo dilema: cómo lograr que la gente de lejos nos haga caso. El tamaño del festival obliga a muchos grupos a invertir en espectáculos visuales que no necesitarían si tocaran en las salas de conciertos, pero que encarecen el coste de su directo e hinchan todavía más la burbuja de cachés y los precios de los abonos.
Las redes sociales han servido para idealizar este modelo de consumo de música en vivo; miles y miles de posts y reelsde Instagram mostrando el perfil más positivo del lugar en el que estás. Pero, por otro lado, han servido también como espacio donde denunciar abusos laborales y trato vejatorio al público. Sin las redes sociales difícilmente los medios de comunicación se habrían hecho eco de las condiciones en que se trabaja en estos espacios y de las vulneraciones de los derechos del público. Hay un tercer aspecto que creo fundamental: la aparición de los móviles nos desconecta cada vez más de los conciertos. Hace veinte años el público estaba mucho más atento y metido en la dinámica de los conciertos. Ahora el impulso de consultar las redes hace que nuestra relación con el concierto sea más superficial e intermitente. Estamos ahí, sí, pero no estamos verdaderamente dentro del concierto. Explicamos lo que escuchamos, pero no escuchamos con verdadera atención. Las redes sociales han alterado nuestra relación con el mundo y también nuestra relación con los conciertos, y en los macrofestivales todo esto todavía es más evidente. Los macrofestivales son algo así como un tipo de red social en sí misma donde parece que hay que explicar constantemente en tiempo real donde estás y qué ves. Todo esto, está claro, es publicidad para los mismos festivales que ya se encargarán que no te falle la cobertura y de que puedas recargar la batería para que puedas seguir haciendo posts y tuiteando. El público convertido en publicista a coste cero.
