Denunciar la ‘miopia europea’ sobre les resistències contra la colonització, descobrir les històries que van encobrir ‘els organitzadors de l’oblit’ de la guerra civil espanyola, o desvetllar les ‘estructures hegemòniques’ que amaga el cinema.
Són els enfocaments de 3 cineastes que han explicat els seus treballs a Barcelona: Filipa César, Helena Taberna i Lucrecia Martel.
Una conferència a partir d’imatges fragmentades (Arxiu Irrellevant), al CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) i la projecció amb debat posterior de Spell Reel (2017) a la Filmoteca, mostren el treball de rescat que l’artista i cineasta portuguesa, Filipa César, ha realitzat amb l’arxiu fílmic analògic de l’Institut Nacional de Cinema de Guinea Bissau (INCA -Institut Nacional de Cinema e Audiovisual), pràcticament abandonat i parcialment destruït. Ho ha digitalitzat en col·laboració amb l’Arsenal-Institute for Film and Video Art de Berlín i ho aprofita per fer activisme i denunciar la “miopia europea sobre les resistències contra la colonització”.
Filipa César amb Pablo La Parra en el debat del CCCB
Africans becats per l’Institut de Cinema cubà als 60s
‘La lluita encara no ha acabat’ (Luta ca cava inda, en la llengua criolla de Bissau) és el nom del projecte amb el qual Filipa César ha posat al descobert la visió revolucionària i pedagògica que la imatge va tenir per al líder Amílcar Cabral, perquè en la guerra d’alliberament (1963-1974) contra els portuguesos, les i els rebels, a més d’empunyar armes, carregaven càmeres per poder explicar amb posterioritat la lluita anticolonial i la història de Bissau, que encara no té un Museu d’Història on recollir aquesta Memòria.
El 1967, explicava César, i amb l’objectiu d’aprendre a realitzar ‘cinema militant’, dels 25 estudiants de Guinea Bissau i Guinea Conakry becats per Cuba, dos d’ells, Flora Gomes i Santiago Álvarez van estudiar a l’Institut de Cinema cubà de l’Havana. En un altre grup que va viatjar a l’illa el 1971, hi anava una altra tanda d’aprenents a cineasta: Teresa Cabral i Josefina Castro.
Amílcar Cabral, poeta, enginyer agrònom i educador
Aquell 1967, recordava la cineasta portuguesa, hi havia 30 grups ètnics a Bissau i Amílcar Cabral, que era poeta a més d’enginyer agrònom, creava escoles a la selva durant la guerra perquè les i els ‘camarades professors’ “acabessin amb la ignorància a través de l’educació”. Només així, mantenia Cabral “els homes i les dones perdran la por i s’alliberaran de la ignorancia”.
Filipa César va entrar en contacte amb aquest arxiu Audiovisual de Bissau el 2011 i més tard amb Flora Gomes. El 2015 coneix a París a la fotògrafa Anita Fernández i a Berlín, amb el primer periodista de Bissau que va viatjar a l’URSS i a Angola, va treballar amb Cabral i va ser un altre dels documentalistes de la guerra i dels governs socialistes posteriors: Sana na N’Hada.
Filipa César_Foto Centre Cultura Contemporània BCN
Al documental Spell Reel, en què César contraposa imatges històriques amb les reals, es veu i se sent a N’Hada explicar-li com era ‘el teatre de la guerra’ i li mostra la Caserna Bemberen, la seu de aleshores del PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde) , el moviment que va organitzar la lluita per la independència. “Aquí jo filmava i en l’altra dirigía” li deia Sana na N’Hada en la pel·lícula que, a més, ressalta que “la mort també estava a prop dels cineastes” doncs treballavem “sota les ombres de la guerra”.
El colonialisme i l’esclavitud encara segueixen operant
Un dels objectius del projecte ‘La lluita encara no ha acabat’, és mostrar que “el colonialisme i l’esclavitud no són del passat, sinó que encara segueixen operant”. Per això “cal reconèixer-ho” manté l’artista i per això, César “recupera la importància dels Moviments d’Alliberament pel canvi substancial que van suposar per a les independències africanes”. I per aixó ella lluita per la seva difusió. No només a Europa, sinó també a l’Àfrica, perquè es conegui la seva història i s’analitzi després.
Els europeus han de saber que “el repartiment del pastís colonial i l’ocupació d’Àfrica es va fer sense africans, a la Conferència de Berlín (al novembre de 1984 i va durar fins al febrer de 1885)”, recordava a Barcelona. La van convocar, les potències colonials de França i Gran Bretanya i la va organitzar el canceller alemany Otto von Bismarck.
Sequència de l’archiu històric amb dones de Guinea Bissau a Spell Reel
Per a Filipa César, “el cinema ha de ser radical i crear coneixement” i ser com una “assemblea per reflexionar sobre les condicions del present”. Això és el que va passar a Bissau, a les localitats de Boé, Beli, Lorés, Bafatá, Cacine, Cacheu i Catío, com es veu en el documental Spell Reel. En ell les dones supervivents de la guerra comentaven la seva experiència viscuda a partir d’alguns aspectes de la filmació. És una ocasió perfecta “per qüestionar la neutralitat de la història i teixir relacions entre les lluites del passat i les del present”. Així s’anunciava en la conferència del CCCB: Arxius rebel·lats. Treballar amb imatges supervivents, organitzat per l’Institut d’Humanitats de Barcelona. I així mateix ha estat.
L’Església Catòlica, fonamental en la Santa Croada
Una altra memòria que ens han segrestat és la de “la guerra civil espanyola, sobre la qual diuen que hi ha moltes pel·lícules i no és veritat”, afirmava la cineasta navarresa Helena Taberna també a la Filmoteca de Catalunya, on va presentar la seva pel·lícula La buena nueva (2008). Un film que neix de les memòries de Marino Ayerra, un capellà que arriba a Alsasua (Navarra), poc abans que acabi la guerra civil. La directora va afirmar que l’ha “enriquit amb ‘llicències personals’ (fer-la a Alzania, mostrar el riu, crear la història d’amor…) i especialment perquè “els actors i figurants d’Alsasua que ho van viure, van venir a Alzania per al rodatge” i a més,”la filla (del capellà) va reconèixer al seu pare” en la filmació.
Helena Taberna_ foto Euskadiko Filmategia
“La Santa Croada no hauria existit, sense l’ajut de l’Església Catòlica”, afirmava; sense ella, “tampoc haurien guanyat la guerra” els que es van aixecar contra la República. I com “la literatura i el cinema serveixen per recuperar la memòria, perquè no només volem comptar tombes” va explicar Taberna, ella “descobreix les històries que van encobrir ‘els organitzadors de l’oblit’ perquè vol “reflectir la revolució interna de les i els perdedors de la guerra” i així “evitar que els matin una altra vegada amb l’oblit”.
Després de recordar “els dos vessants que va tenir l’Església catòlica: la de botxí (amb el suport a la falange i als feixistes, com es veu en el film) i la de víctima, (perquè alguns capellans van ser assassinats)”, la directora va assenyalar com a terrible que la Església “no hagués netejat el dolor i la pus de la guerra” desprès.
Imatge de la pel.licula Yoyes d’ Helena Taberna
Restituir a la comunitat i la resistència de les dones
A la xerrada posterior, compartida amb Marta Selva, de Drac Màgic , Helena Taberna explicava que La buena nueva és “un acte de restitució de la comunitat” i sobretot de la “resistència de les dones a l’ocupació”, que es desconeix. La cineasta assenyalava que, “les organitzacions de dones van acabar en l’oblit quan va acabar la guerra” i per això cal recuperar les seves activitats i accions i, en aquest cas, “rescatar la cooperativa” del film, “perquè va existir”.
La pel·lícula al final passa “del grotest a la solemnitat”, en un acte de redempció del rector cap als homes assassinats devant de les dones amb espelmes a la foscor i sota la música de la Passió segons Sant Mateu (de la Simfònica de Varsòvia). Però Taberna no va deixar que aquesta seqüència fos l’última, sinó que el llargmetratge acaba a un tren, perquè “cal respirar al final”, va afirmar. La música, protagonista com el paisatje de la pel·lícula, és d’Angel Illarramendi.
Sequència del film Extranjeras d’Helena Taberna
Fidelitat al feminisme, la consciència basca i l’ofici del cinema
Helena Taberna és protagonista d’una de les actuals retrospectives de la Filmoteca de Catalunya, impulsada per la Euskadiko Filmategia (Filmoteca Basca) perquè considera que la seva obra “manté una fidelitat indestructible als principis feministes, a la consciència basca i a l’ofici del cinema”. Amb la seva productora Lamia, la directora va iniciar el 2003 una línia editorial de materials didàctics fílmics i de gènere i el 2006 va fundar amb altres directores de l’estat, CIMA, La Asociación de Mujeres Cineasta y de los Medios Audiovisuales.
El cap de setmana, va presentar tres pel·lícules, però els seus 5 llargmetratges, a més de curts i documentals encara es poden tornar a veure des d’aquest divendres 14 de Juny. Entre elles la seva òpera prima Yoyes (2000) -pel·lícula de referència mundial sobre ETA- el documental Extranjeras (2003) -una crònica de la vida quotidiana d’unes migrants a Madrid- Nagore (2010) – una investigació sobre l’assassinat d’una jove a les festes de Sant Fermín- i el seu últim film, Acantilado(2016), on explora el món de les destructives sectes.
La directora argentia Lucrecia Martel abans de la roda de premsa
Hegemonia estructural de la classe mitjana blanca
Vivim en una ‘estructura hegemònica de classe mitjana blanca’ deia la directora de cinema Lucrecia Martel. Això es veu quan, “per les nostres activitats, aquesta classe mitjana ens trobem pel món: ens assemblem bastant”. I és que “hi ha un supremacia visual i una estructura hegemònica; un domini des de fa temps”. És com una “càmera de reberberació de les veus dels altres”; “Repetim moltes ‘tonteras’ de la televisió”, afirmava la premiada cineasta argentina.
També cal fer front a “la idea de l’enemic” i a la creença “que existeixen els herois”. Les grans productores cinematogràfiques “utilitzen la tecnologia per sotmetre als altres” amb guerres, amb militars o amb personatges que guanyen. “Però com es salva la gent?” es preguntava. “Hem de pensar sobre algunes coses” i desxifrar el seu sentit. Tampoc es resol el patriarcat o la cultura masclista canviant els herois per heroïnes. La pel·lícula “Wonder Woman, no resol l’obligació de tenir una cintura de vespa o com ens peguen a les dones”, opinava.
Riambau, Martel i la represeentant de L’ Acceleradora de Cinema a la roda de premsa a la Filmoteca
Una narrativa precisa es la partitura sonora del film
Per això, un dels objectius de Martel consisteix en “treure’m la meva estupidesa de blanca” i la seva tasca en l’àmbit cinematogràfic és “saber com filmar aquest marasme de veus diverses”. Perquè “quan dues persones parlen, parlen més de 2 persones”. Per la reconeguda directora llatinoamericana “un diàleg és estar escrivint el so de la pel·lícula: la partitura sonora”, perquè “no és el què es diu, sinó com es diu”. Cal “construir una narrativa precisa” i ella ho fa a partir del so. Es poden tancar els ulls en una pel·lícula de terror, però no les orelles, perquè “és l’inevitable al cinema”.
Aquestes i altres reflexions les explicava Martel en una roda de premsa a la Filmoteca, en una sessió dedicada a presentar el Projecte La Aceleradora del Cine que promou la cooperativa La Selva. Ecosistema Creatiu on 45 cineastes -32 dones- de 16 països (d’Amèrica, Àsia i Europa) filmaran 45 històries en una única localització durant 10 dies. L’experiència acaba aquest 15 de juny, quan es visionin a l’auditori de la SGAE de Barcelona els treballs realitzats.
Anunci de l’Acceleradora de Cinema: El So d’Estiu
Innovar dinàmiques de creació i realització amb una directora
L’ Acceleradora de Cinema és un nou concepte de producció dissenyat per la Cooperativa la Selva que consisteix precisament a “accelerar el procés creatiu” en aquesta difícil, lenta i complexa indústria cinematogràfica, amb “la innovació de les dinàmiques de creació i realització d’una pel·lícula, posant al servei de la creativitat les eines bàsiques de producció, de la mà d’un/a gran director/a de cinema que, amb la seva experiència i tècnica guia el procés”.
I, en aquest cas, és Lucrecia Martel l’encarregada de liderar aquest experiment (El so de l’estiu), amb la seva personal concepció sobre la construcció de la narració a partir del so, a més de la direcció d’actors i la postproducció. Perquè, com assenyalava en la roda de premsa la directora argentina, ella “no viu del cinema, sinó de fer classes, perquè “ningú treballa només en el cinema; signem amb ‘plata’ dels altres”.
Fotograma de la película Zama de Lucrecia Martel
Segona retrospectiva després de la fi de la Mostra de Film de Dones
Precisament El Deseo és la productora de l’ obra de de Lucrecia Martel, des que Pedro Almodóvar ‘va quedar-se impactat’ en veure La Ciénaga (2001), la seva òpera prima, que forma part de la retrospectiva que la Filmoteca inicia aquest 13 de Juny amb la seva última pel·lícula Zama (2017) que tindrà presentació i col·loqui posterior amb la directora. El cicle inclou els seus altres llargmetratges: La niña Santa (2004), La mujer sin Cabeza (2006), a més de La Ciénaga i alguns curts inèdits aquí.
I finalment, assenyalar que ja s’ha acabat la 27ª Mostra Internacional de Films de Dones d’aquesta primavera, que segons la seva directora Marta Nieto, ha continuat restituint la memòria de les pioneres en el cinema, ha presentat films amb les mirades de Claire Simon al món de l’Educació i els espais formatius en l’adolescència, de Bàrbara Hammer descobrint identitats i plaers lèsbics; i ha portat l‘univers simbòlic de dues cineastes libaneses. Tal com assenyalava el director de la Filmoteca, Esteve Riambau, en la primera de les presentacións, “hem superat la paritat” perquè aquests mesos de juny i juliol és sobretot una ‘mirada en femení plural’.
