Margarita Ledo
La cineasta gallega Margarita Ledo presenta el seu tercer film, A cicatriz branca. “Representa el viatge cap a si mateixes, la consciència del seu dret a decidir”.
Margarita Ledo Andión (Castro de Rei, Lugo, 1951) és catedràtica de Comunicació Audiovisual, novel·lista, membre numerari de la Reial Acadèmia da Lingua Galega i cineasta. El cicle 1714: Història i Identitat de la Filmoteca de Catalunya va acollir la presentació a Barcelona els dies 1 i 5 de febrer en sessió doble de dues pel·lícules sobre l’emigració de dones soles a l’Argentina, A cicatriz branca, una ficció articulada amb els materials recollits en entrevistes a dones que van sortir de Galícia en la primera meitat del segle XX, i un documental que agrupa aquests testimonis titulat Apuntamentos para un film.
La història d’aquestes dones desterrades a l’Argentina, requeria d’una mirada femenina per començar a visualitzar-se en una historiografia dominada pel relat de l’home que emigra?
Com altres peces invisibles de la història de les dones, la història de l’emigració era una més. Per aquest motiu vaig treballar sobre dones que van emigrar soles i que, en el cas de Galícia, ho van fer en dos períodes molt marcats, la dècada dels 20 i aquest trànsit dels 40 als 50.
Entro en aquest tema a partir d’unes dones que van per ser manades, per treballar en un espai tancat, en l’espai domèstic. Són dones sense cos i sense possibilitat de desig que ja tenen la vida predeterminada. Quan aquest discurs patriarcal es trenca comença un camí cap a si mateixes, és el viatge interior que faig a A cicatriz branca. Com comencen a descobrir que tenen cos, a pressentir el desig i com comencen a recuperar la paraula, que és el primer símptoma que et consideres un ésser humà, que tens dret a decidir. I aquesta és la mirada que introdueixo per entre aquests cossos, aquesta evidència carnal del que va ser l’emigració.
Escena de A cicatriz branca.
Era necessària una ficció?
Això requereix una ficció. I el projecte no va ser pensat com una ficció, sinó com un documental més per completar la trilogia amb els dos anteriors. Però a mesura que em relacionava amb aquesta experiència em vaig adonar que havia de construir personatges, caràcters perquè si no, era impossible de relatar.
L’experiència de les dones que van emigrar soles és impossible de relatar per elles mateixes, no pots relatar els abusos en aquest espai privat, no pots relatar el sentit d’estranyesa per la qual et mous, aquesta paràlisi total. Això influeix molt en el temps de la pel·lícula, en aquest temps paralitzat que, en determinades seqüències, llàstima, en què poso el dispositiu per fer mal a l’espectador i a l’espectadora.
A partir d’aquí em vaig adonar que havia de donar-li la forma d’un film – document; tot el que es relata, va succeir, però no em moc en el que va succeir dins d’aquest relat documental.
Quan neix el complement documental Apuntamentos para un film?
Durant el projecte vaig prendre una sèrie de notes que es van convertir en un document paral·lel, Apuntamentos para un film, però no ho tenia pensat articular com pel·lícula per mostrar. Finalment ho mostro en homenatge a aquestes dones que em van explicar, em van revelar, i elles es van revelar a si mateixes , aquestes coses mentre me les explicaven … I això té molt a veure amb el cinema de dones, crec que fas una obra i aquesta et va modelant. Faig A cicatriz branca i sóc diferent des que la faig a partir de la relació aquestes dones.
Hi ha alguna cosa en aquesta experiència de l’expulsió de les dones que emigraven de la seva pròpia experiència de l’exili a Portugal?
Estic segura. Tothom des de fa molt temps em diu que he de fer alguna cosa sobre aquella època. I des de fa 20 anys dic que encara ha de reposar. S’entén que històricament està molt reposa, és el temps en què crèiem en la Revolució, va succeir el 25 d’abril… però, personalment no està tan reposat com per fer el salt.
Té a veure i probablement faig una mena de transferència a aquest desterrament, a aquest altre tipus de desterrament que són les dones que es veuen soles en un àmbit que no coneixen, ni saben com arriben, no tenen la capacitat per establir el vincle entre el lloc d’origen amb el d’arribada, que és completament diferent.
Santa Liberdade, el 2004, va ser seu primer documental; Liste pronunciat Líster, el 2007, el segon; i ara la ficció A cicatriz branca. Memòria, terra, dones, lluita… Què articula el conjunt de la seva producció fílmica?
El tema que em preocupava era el segle, com s’inscriu Galícia en el segle, en les seves grans confrontacions. És un segle d’una violència extrema marcat per les guerres, per les migracions, grans masses humanes desterrades per motius de treball, persecucions, quedar en terra de ningú, i també la utopia.
Vaig començar per la utopia, que és Santa Liberdade, un fet molt dels anys 60, l’ocupació d’un vaixell per cridar l’ atenció contra les dictadures a Europa, la d’Espanya i Portugal. És una operació gallega- portuguesa i és un vaixell que es lliura a Brasil com portuguès. Començament per la utopia, per una nova manera de fer política, de sentir que pots intervenir en la història, i vaig cap a un fenomen que no es pot obviar, la Guerra Civil a Galícia a través d’un personatge gallec que organitza la resistència de Madrid, Enrique Líster, un personatge molt controvertit. I estic seguint Badiou quan afirmo que va ser el segle del comunisme, del comunisme de la III Internacional, que és la que representa Líster.
En aquest camí em quedaven les migracions. I és aquí quan ja vaig tenir força per enfrontar-me a la feminitat com a matèria de pel·lícula.
Les dones cineastes, mimetitzen rols masculins? Què aporta la dona darrera de la càmera?
Sí. Això és perquè al poder li interessa que les dones es converteixin en treballadores de fons mentre els homes es preocupen de les finances, de seguir organitzant-nos la vida, de dir-nos si ens podem reproduir o no, etcètera. És un esquema típic del patriarcat. Hi ha un aspecte important: la gran quantitat d’autoproducció que hi ha darrere de les pel·lícules fetes per dones perquè, en principi, cap gran maquinària s’arrisca amb un film fet per una dona, compten amb un altre tipus d’avals. Això forma part del poder tal com està establert i aplicat.
Fer càmera i muntatge recupera una de les grans tradicions de les muntadores. Svilova que va muntar L’home de la càmera (Vertov, 1929), i qui si no Sfir Shub ens ensenya el que es pot fer amb films domèstics, la ironia, la confrontació, la recuperació de materials, el sentit del dispositiu posat a la vista, la llibertat creativa… tot això ja ve d’allà i estem tornant a les nostres pròpies fonts.
Estar darrere de la càmera et fa descobrir coses a les que només accedeixes així. En tots els meus curts em poso darrera de la càmera, no puc fer-ho d’una altra manera; aquí hi ha un procés en el qual et descobreixes, et vas fent amb el que hi ha a l’altre costat de la càmera, vas fent l’obra i a tu mateixa, respecte a com et relaciones amb l’espai -temps i el construeixes com a obra. I això no es pot fer tan fàcilment en un llargmetratge.
A Galícia, a 120 anys de l’origen de cinema, encara estem veient aparèixer a les pioneres del cinema. Per què?
Hi ha raons. Nosaltres (els gallecs) tenim una pel·lícula fundacional, decisiva, que és Galícia de Carlos Velo. Fa poc vam fer una proposta de muntatge, la considerem pràcticament recuperada pel que fa als seus materials visuals… Tenim aquesta pel·lícula fundacional en el 36 i aquí es trenca la nostra història. Per a nosaltres i per a la resta de l’Estat. I s’ha trigat molt a recuperar. Té a veure amb el lloc que Galícia ocupa a nivell de fronteres, de resistència interior perquè a Galícia només hi va haver repressió, no guerra, només repressió, i això es notarà molt a nivell cultural. Comencen a publicar llibres, editar revistes però el cinema triga molt malgrat moments de gran vitalisme com van ser els anys 70. Ara hi ha una certa presència de pel·lícules fetes per dones com Sandra Sánchez al documental, Peque Varela en l’animació o María Ruido, més propera als circuits i perspectives artístiques.
Éssent Galícia un poble marcat per la poesia, matriarcal i rural és aquest el motiu pel qual triga a arrelar el cinema de dones com a mode d’expressió propi?
Crec que les dones són molt bones espectadors de cinema i, això que acaba de dir donaria com a resultat una cosa que està en el cinema de dones i fins i tot en el documental, que és la capacitat fabulatoria, perquè també és la manera d’enfrontar a situacions que, d’una altra manera, no resistiries… Aquesta situació de forts vincles com és la societat rural, que tenia una certa continuïtat avui trencada, és el lloc de trobada, la confidència, la festa, el secret, la gelosia, amors i odis, les pèrdues… Les dones relaten molt bé la intimitat de la història, les grans relatores de la història oral són les dones, es diu que perquè són les dipositàries de la memòria, no, no, és que tenen molt exercida la memòria per no poder expressar cap a fora, en l’espai públic, moltes de les seves situacions.
El text Las Literatas (1865) de Rosalía (de Castro) encara s’està analitzant perquè ja diu a mitjan segle XIX que a les dones els és impossible dir el que pensen i senten, era absolutament clara i anticipatòria. Rosalía faria cinema avui. Ella va intentar fer teatre, se’n va anar a Madrid perquè li agradava fer teatre i la seva mare va haver d’anar a viure amb ella a Compostel perquè era una cosa que no es podia fer en la seva època, cosa que exposa el cos als altres, que permet expressar…
Al meu parer, no ha de ser això… no m’agrada que se’ns qualifiqui només pel que ens falta, a les dones i a Galícia. Crec que una societat no té perquè expressar-se amb totes les possibilitats; escull les seves. Per exemple Isaac Díaz Pardo sempre em deia que els japonesos no fan escultura, Isaac era poc cinèfil i deia que nosaltres no tenim perquè fer cinema … bé, no tenim per què però per què no podem fer-ho? si no tenim cap condició, no podem saber si realment és una via en la qual podem expressar-nos. Però en el mateix moment que recuperem Galicia de Velo s’obre una altra perspectiva. Si nosaltres vam tenir un documentalista que amb 25 anys fa això, i que està considerat per la historiografia, com diu Gubern, com el pare del documentalisme espanyol, i després continua i fa Torero (1956 ) a Mèxic… Em sembla que hi ha una peça que ens faltava i que no vam ser nosaltres qui la vam perdre, sinó que ens la van robar, ens la van prendre, a més, d’una manera violenta.
Més informació:
Entrevista realitzada en el marc del projecte La dimensió Poc coneguda. Pioneres del cinema.
